現象繁雜的古老棲地

 　　‧解說〈真正去過的地方〉其之一 　　〈真正去過的地方〉（《古生代的奇異星》第四回）稍微講了一下無神論的事情，是因為我想為無神論做一些辯護。 　　否定無神論的論述，概略來說，應是指稱缺少宗教信仰會造成道德毀棄、文明墮落。說人類的各種行徑將因為沒有信仰而流於自大自私，並且否定人心感受而沉迷於以物理單位來計算好壞對錯（例如將人肉秤斤論兩、計算熱量來評估要吃還是要燒之類的）。或許一些政治與歷史上的情勢將加劇那樣的想法。 　　但儘管那種可怕的場景並非不可能，但我認為那樣的想像也不全面。 　　無神論不必然會衍伸出一切以物理效益為先的價值觀。作為（心懷驚懼的）無神論者，我就很認同人類情感、心理的平靜與順遂也是一種在價值判斷時應該被度量的實質益處。而對我來說，無神論比較能讓內心平靜──也許宗教拯救過與傷害過的人數差異並沒有想像中的多？人類的文明從宗教上得到的一些事物，或許改從哲學中求取會更好。 　　雖然我不覺得需要去考慮神靈的存在，但我很清楚信仰神靈的人是確實存在的，所以出於對信徒的尊重不會去認同刻意挑釁或褻瀆宗教的行為，也不會去貶低信仰者。 　　而關於敬畏之心，自然生成的萬物群星早已足夠讓人敬畏了。

 前一陣子翻到以前小寧（可隱）很早期的人設圖。那時候還有簡單畫了她放髮的樣子（目前沒在正式完成的圖畫作品中出現過）。我沒有註記日期所以很難確認這些草圖是什麼時候畫的，但應該在2018-2020年之間的某時吧。從那時至今我完成的東西真少。 小寧的造型到現在已經有明顯改變（主要在髮型）了，但我也很喜歡早期的樣貌，短瀏海看起來很可愛。一些髮型的設計有延續至今，像是左眼旁邊都有一束特別長的頭髮（小說〈認知之繭〉提到了她留那撮的原因）、頭一側都會有一撮翹起來的「側呆毛」等等。 身為創作者好像應該要超然對待自己筆下的角色、不該對自己特定的哪位角色有「親女兒」的那種觀點（「ＸＸ是官方親女兒」這種話似乎要留給受眾說才對），但小寧對我確實有某種特殊性。 2024年的可隱： 可隱（到2024年的）演變史：

　　我決定把創作的虛構程度從「科學故事」轉變為「（硬）科幻故事」。 　　幾年前我曾經確立過要走高度強調真實科學的創作路線，在那時候說要把虛構生物自後續作品的世界觀中排除掉，讓其完全符合真實的生物學。於是，我宣布了要否定內容有虛構生物的《被貶低的表現型》跟《專性腐生的生存困境》這兩篇漫畫的故事，只讓裡面的角色沿用到後續的小說創作中。 　　也就是說，當時相當於決定把之後寫的小說（《魚石螈與潘氏魚的失去與殘留》、《兩棲魚的緯度》）之世界視為漫畫故事的平行世界。 　　但現在我還是想把創作的腦洞稍微放大一點，允許更多的虛構性存在，所以儘管會繼續生物學為題材創作，但會轉而更加強調這些作品的「虛構、科幻」性質，容許虛構生物的存在。 　　所以雖然對一直在關注我的作品的大家很不好意思，但我還是決定改回來，把漫畫跟小說視為同一個世界觀了。（這樣小說裡面可隱的手上的傷疤也得到了解釋） 　　其實我應該算是意識到了完全不允許虛構的狀態，反而可能在某些狀況下更容易牴觸真實──因為要對現實生物做出絕對正確的描寫，必須先做到完全的考據，那相當困難，並且很容易因為考據失當反而違背真實科學，也對創作施加高度的箝制（我以為自己可以厲害到無視那些箝制的）；相對來說，允許虛構的生物存在反而更能拿各種真實科學的內容進行延伸創作，那大概也會是未來的方向。或者說，我想讓自己的作品在未來有更多的可能性、可以嘗試更多的方向。

 　　〈告訴大家這很重要〉 　　創作的起始源自自己喜愛的一切，然後，首先創作出來的東西，是如何接續創作的推演依據。〈創作大自省〉這一系列文章，也可以說是我對如何推導出自身想要之故事樣態的方法整理。 　　我認為說服力是虛構的故事作品最重要的面向，如果沒有說服力，虛構的故事對閱聽者其實可能只比雜訊要來得稍微多有價值一點點。因為虛構故事在現實世界的客觀應用性是有限的。虛構故事對閱聽者的影響也通常相對不大，一本故事書中的反派無論能對劇中世界造成多大影響，都無法波及沒有翻開書本的閱聽者。可算是例外的情境大概是某本書如果閱聽者所屬的社交圈中許多人都讀過且熱切討論，對那個故事沒有理解的人大概就會在互動上遇到一些困難吧。固然，虛構故事也可以提供知識和思維的啟發，但從虛構故事來吸收知識與思想其實並不如直接閱讀紀實、知識普及書籍來得安全有效，因此虛構故事給閱聽者的實質利益有很大一部份，是仰賴故事所引發的直觀感受。而那樣的感受建立的前提，是閱聽者認可故事中的內容是重要的，也就是說服力。我印象中早已有關於影劇的理論在探討作品對閱聽者產生真實感的過程。 　　我曾以為故事作品的說服力是建立在「合理性」上，然而並不完全是那樣。我指的合理性並不是現實世界的物理定律或社會規範那樣的規則，那些都是可以透過在作品中進行設定來創作或更改的（儘管我盡可能不那麼做，但我的作品還是在一個虛構的城鎮發生），我指的合理性確切而言是「作品內」的合理性，可能吸收了現實的合理作為基礎。那是作品承認並必須服膺的律法，已經設定的規範不可違背，要違背就必須有另外用以讓例外成行的設定進行解釋。大致上那是對的，可是要讓說服力發生，不能僅止於此，甚至也不必然那般。 　　說服力還需要比合理性本身更多的條件，並且我認為在那些條件足夠強烈的情況下，甚至可以違背合理性，也仍然可能讓閱聽者得以接受，甚至難以察覺或者主動腦補補完合理性的缺口。那些條件，至少其中之一是「效果」，即使閱聽者產生的良性心理感受。這裡的良性心理感受不一定是指歡快的心情，而是任何能讓閱聽者認為作品對自身產生價值的感受，如果閱聽者會喜歡因為悲劇而被觸發哀戚的情緒，那樣的哀戚也可以被認為是良性的。 　　也就是，足夠的滿足感得以讓閱聽者忽視、接納某些可能因不合理而令人出戲之處。只要能達到足夠令觀眾投入、滿足的效果，在極少數的情況下，即便是在合理性有所破格，說服力也仍然能...

 　　〈轉化於靜默之中〉 　　古生物學具有明顯的不確定性質。固然所有科學皆應是逐步依據新發現的訊息修正論點，可是古生物學們中資訊的缺少特別顯著可感，因為古生物學的客觀建構要素，即生物化石，其形成與發現高度受到各種因素所干擾而使缺失遺漏呈常態，與現生生物之對照也使化石之不完整相當容易察覺。 　　人類得以接觸的古生物化石，只是無法親見的往昔生物相之部分，揭示了與當下迥異的自然環境，以及當今的眾生之形成史。科學技術的進展，使我們越發了解那些當代科學無從得見的生物之種種面向，如今我們不斷更準確的重建演化史進程、我們找到了古生物的部分軟組織遺留，我們能還原億萬年之前的生物體色，還提取出了一些古生物殘留的蛋白質或ＤＮＡ，有希望可以使某些古生物自現代生物的體內重生。然而再怎麼去探究，終究難以還原所有的古生物訊息，有些痕跡在漫長年代的流逝中無法逆轉的失去了，有些生物可能從未留下任何遺痕。 　　我們在持續逼近重現古代自然的過程之中，卻又永遠難以觸及終點，面對有限的過往，我們掌握的知識的越來越多，卻幾乎不可能理解到盡頭。這是存於有限現實中的無限遙遠，這樣「確實存在的概念衝突」我想是古生物學吸引我的其中一處。乍看之下古生物學似乎襯托出了科學的無力之處，但我卻想以古生物學的這個性質，來講述科學以探索外境的重要性與魅力，藉著不迴避科學的極限與拓展界線的艱難，應該反而能使科學的可能性與可信更加得到彰顯才是。 　　也因為那些有限的知識容納了無限的探求，對於古生物的理解不斷增加卻又離窮盡一切相隔著近乎無限的距離，從某個層面說，這個領域始終會處於準備階段，持續行進於真正開始的前夕。故事中的角色因為那樣的性質而對古生物學投入了感情，因為每一個當下，古生物學都允許奇想的存在，那些奇想有被驗證的可能，因而不會使人因為無法被檢驗的想像而蔓生出恐懼或空虛，卻也永遠不會面臨一切都被確定而毫無想像存在餘地的情境，安全感因而扎實，使人得以安置自身的獨特性。古生物是讓奇想與嚴謹現實無止盡相容的學門，而我想在作品中著重的是其嚴謹性、確定性之層面。不只想呈現奇觀，也想解釋使它形成的機制，跨越困惑或幻想，不斷求取確切的因果。 　　古生物學中，探究者永遠在追尋到不了的邊界，試圖去確知不可能確知的事物。那個最終使人無可著力之處，應就是古生物學之魅力所在。那是一種對於感受自己缺乏能力、處於再也「做不到」之處境的渴求。作為...

　　〈不斷分心的故事〉 　　因為我要著重「對角色的描述」甚於對「事件的描述」，單一事件在作品中的篇幅會偏短，而形塑角色的篇幅則會延長。故事中的「事件」會快速的發生並收尾，繼而再有新的「事件」產生。新事件或者與舊事件無關、或者將舊事件重述整併為自身的一部份，讓新事件成為不需要先接觸前面作品也可以被理解的完整單位。 　　以此接合而成的，會是一個由小單元（事件）構成的大單元（角色）、短篇構成的長篇、由小整體拼成的大整體，類似碎形的故事結構。那造就了一種對我而言很重要的安全感，即是若因為某些意外而必須捨棄、否定某一段故事，其他的故事單位也因有足夠的區隔性而依然得以維持原貌並繼續成立，不用大幅度地改寫或一同放棄。所以我也在追求一定程度的冗餘性以確保作品本身的存在恆定性。 　　因為我意圖讓自己的作品是由許多獨立可拆解的完整小段落組建而成，處於隨時可以捨棄任一部分的「有安全感」狀態，也基於自己喜愛「多樣性」這樣的性質，我想讓自己的作品並不聚焦於單一的重點上，而是廣泛涵蓋多種型態的內容。也就是說，儘管我傾向於探討深入的知識，但我喜歡綜述大量物種分類群之間的書籍勝過於以同樣篇幅探討單一物種的書籍。相對而言更喜愛看見宏觀的萬物而不僅僅只是單獨的元素。 　　也就是說，我不但想要創作深入探討物種、知識、角色特質的故事，而且是深入探討「許多」物種、知識、角色特質的故事。我想在觀點寬宏的情況下深入探究，或者說，我想藉著寬宏的觀點來深入探究。讓接觸作品者得以在作品中「不斷分心」。 　　這絕非表示我想忽略個體特質而強調群體性，正好相反。儘管對於觀看某個對象的視角，我著重於個體性勝過於群體性，我想強調個體、物種、物件的特質與境遇勝過他們的群體身分，因而著迷於對單一對象、角色、物種的細究與描述，但若能同時用一樣的深入程度去細究萬物、自然界的種種、多個各有特色的物種與角色，又更是讓我快樂。也就是，我喜歡秩序與型態本身，但也喜愛不同秩序與型態之間的比較與關係的陳列與探究。兩者並不完全矛盾，因為單一元素的特質可以透過比較其他特質而得以顯現，透過綜合比較不同的個體，個體性反而得以凸顯。 　　因此從〈渴望傷殘〉之後的作品開始，我採取的創作路線便是不專注特定的單一議題與題材，（比如以特定的物種或知識為主題）而是將眾多的題材、思維、風格匯聚於一部作品中，讓作品在滿足特定自身愛好的框架下不去強調一個很主要的重心，而是...

　　〈時空的聚集與成形〉 　　近年我多數讀的書籍都是科學或哲學相關的非虛構書籍，這些作品相對而言不太去營造特定具體、連續的情境，而是較為直接的在描寫知識與思維。受到這些作品的影響，一開始撰寫《隱蔽的奇觀與其機制》的一系列文字作品的時候，我並沒有特定限定類別是「小說」，因為我其實已經不太讀小說，甚至可以說對小說形式究竟為何也沒有很具把握的認知。另一方面，當時的我其實處於長期的疲累，塑造具象的情境是高度耗力的活動，所以我並不打算執著於此方式。甚至我還期望能讓類似本文之類的創作反思與筆記直接成為發表作品的本篇內容。 　　因此當時對作品的定義是「虛構文字敘事」之類的，沒有明確說是「小說」，不只是因為想用詞獨特，也是因為我也預計採用百科全書、設定集、評論與解釋的手法來表現創作的事件與角色，甚至不強調去描寫特定的時空情境，而是以超越時間空間的宏觀層面去陳述。 　　所以在《隱蔽奇觀》剛開始的作品其實比較像是融入了虛構設定的散文，後來才逐漸開始呈現具體的情境細節，也開始浮現人物的對白內容引述，越來越像（我所認知的）故事／小說形式。甚至到後來其實非常執著於描寫情境中的環境意向，畢竟我其實也很喜歡視覺性、感官性的內容描寫。可以說對於觀者而言，從《隱蔽奇觀》的開頭開始閱讀，其實有如從抽象的思維層面開始接觸，然後逐漸把角色與情境感知的越來越清楚，經歷了這樣的漸進式的確切感受歷程，到了〈渴望傷殘〉的結尾時，觀者便應該已經能感受到角色身處於什麼樣的環境中，甚至他們的容貌與姿態。 　　這般表現方式的演變並非是一開始就設計好的，但我很喜歡這樣的變化過程。 　　我也可能在〈渴望傷殘〉後續的其他獨立作品中繼續採用這般宏觀、不侷限於特定情境的抽象意義陳述，與對特定時空環境描寫交替使用，繼續讓作品雜合小說、設定集、百科全書、科學論文之形式特質。畢竟我的長期疲憊其實也沒有真的擺脫過。 　　我受啟發於非虛構的科普書籍，並且喜歡默片、生態紀錄片以及《提》（1962）那樣只有旁白而沒有身處其中的角色直接講述之對白的影像作品所呈現的美感。純影像或幾乎純影像的資訊呈現固然無法構成小說，但這部作品實際上寫出的人物對白不多，多數是以抽離的旁白描述他們的互動與交談內容，迫使觀眾去從遠處以概況宏觀理解事件的發生，誠實地承認敘事者的存在。 　　如此一來是使作品的呈現精簡，再者也希望這種形式可以透過拉開與人物的親近度來使觀者主動...

 〈傷口中的真實與獨特〉 　　我有點獵奇愛好的傾向。固然我不希望苦難在真實生活中發生，但其實生命承受苦難的情境卻會使我感到一種沉醉感。尤其在劇烈傷痛與動搖的場合中，掙扎的生命所被襯托出的堅強特質，是一種會讓我對角色產生傾慕、情感共鳴的特殊途徑。心理層面的殘虐是如此，肉體承受劇烈傷害後，功能完備／嚴重傷殘之間的顯著不可逆變化，那樣的認知衝擊也是我所著迷的。因為劇烈苦難的發生，觀者得以強烈的感知到與角色間的聯繫，那樣彼此相繫的感覺，我認為是很吸引人的。 　　我也希望自己的作品中，能讓接收者對角色們有那般反應，殘虐的情境為此而會發生在那些角色身上。我很喜歡我創作的角色，但同時我的作品也要成為一部苦難的圖鑑，苦難最能使角色們展現出那些我認為令人所愛的面向。 　　我非常想講述奇特精巧且複雜的「事件」，著迷於事件在複雜因果關係下的奇異展開。科學讓我所愛便是其扎實的解釋並引導了那樣的展開。不過在對建構事件的執著之上，我更加執念的，是要創作能讓人理解並喜愛的「角色」。對角色萌生感情，我認為是在接觸一部作品時能獲得最美好的感受。 　　讓觀者喜愛角色甚至比傳達作者本身的理念更為重要，因為自身的理念不該被認為是絕對正確的，應時時審視、檢驗，以「非永恆、僅是目前相對正確的論點」來看待。若不該妄稱作品中的理念是永恆完美的，我想必須將作品的永恆性寄託在角色本身所能引發的接收者情感上。或許作品中的理念有天必須被作者或接收者否定，但那些角色若能使接收者產生感情，那樣的感情之意義並不會因為我們必須修正、放棄作品中的理念而消退。 　　因此，我預計讓自己的作品是以描述「角色」先於描述「事件」與「理念」。即是，以短而獨立的事件來作為呈現人物特質的媒介。固然呈現「角色」必然假以「事件」，過程中也多少會顯現出創作者的「理念」，塑造前者與後兩者的故事是沒有明確分界的。 　　要讓受眾對角色產生情感聯繫，比起角色的「外貌描述」與「外在經歷」，呈現角色的「內在情狀」更為重要。比起外貌描述，那會是角色真正展現出其個性的層面，因為內在思維能蘊含的資訊量比起單純外表與經歷還要來得更多，更加繁雜的訊息也就能堆砌出更為獨特的人物特質，接受作品者理解、感受到角色的特殊性後，便可能進一步引發對這個角色「無法被其它對象取代」的感受。因此理想上，故事中所有事件的呈現都應該盡可能牽連出角色「心理狀態」的顯現。 　　最強烈的表現角...

 　　〈現實世界邊際的掩體〉 　　我創作的一個重要目的是希望能創造一個掩蔽處，得以容納自身，以此隔絕於現實生活中的糟糕事。對於接收我作品的人，我也期望能有那樣的效果。 　　但我卻也對所經歷過的種種事物抱持著感情，那樣的放不下也讓我把自己所熟悉的外境引入作品中，讓作品發展於真實世界的基礎上，而不是很大幅度的架空、將自身的生活拔除以求逃離其中的難受，對我而言，那反而阻斷了尋求庇護的通道。 　　追求符合真實科學知識的內容就是我追求寫實世界觀趨向的一種表現。但並非是表示我想讓作品完全在與真實世界無異的前提下發展故事，比如基於真實事件來創作。我的目標是讓受眾可以透過作品自現實中遁逃解脫，追求寫實性是為了先讓受眾能得以在觀看作品時與真實經驗有所連結，當受眾從作品中體會到與自身生活的連結時，進一步的虛構便能提供路徑引導其自現實的議題中超脫，同時又能藉由那條連結現實世界的路徑，在安全的虛構情境中回望、思考真實世界的種種。也就是說，在逃避現實的同時又欣賞或反思現實。 　　我希望作品是可以安適地窺探、檢視、思考在現實世界中環伺的一切存在的場域。 　　真切呈現現實苦難情境的作品（此處就不精確的稱之為「沒有怪獸的作品」），使受眾在接觸的同時又有如再次體驗那些傷痛，這個過程是有意義的，因為使人得以面對並思考那些問題，但同時那過程也是相當痛苦的。 　　另一方面，完全的架空或虛構作品（或者我們姑且稱之「怪獸存在於異世界的作品」），使人得以逃離經歷的傷痛，但我認為能讓人解脫的能力反而因為那樣而有限，因為我們從中無法找到能面對、處理真實苦難的洞見，當接觸作品的過程結束我們便得再次苦惱。 　　而奠基於現實世界、不違背大致上現實樣態的小幅度虛構作品（我們就稱為「怪獸佇立在我們居住的地方的作品」），我認為是兩者間一個能兼容前述兩方優點的路徑，讓受眾能在感受到苦難的不適中有所適當隔絕，同時讓作品與自身的苦難經驗連結，進而保留了得到自苦難中安適的可能。 　　上述三種作品之間的區隔是漸變模糊的，不同的人對於同一部作品屬何者，也會有不同的認知。並且，三種作品也各有幫助觀者的方式，並沒有明確的優劣，同一個人可能同時需要三者，我自身就是，我只是最喜歡其中一種，所以想要讓自己的作品以那樣的形式創作。 　　相關舊文收錄： 〈在真實的基礎上〉

 於是那樣呈現：創作大自省 　　本系列文集細究衍生出《隱蔽的奇觀與其機制》一系列虛構故事作品的種種思維樣態。本來要分開歸類的三大面向：內容所奠基於的思緒、選擇呈現的具體形貌、表現內容的傳達方式都交互雜合、形塑彼此。 　　在此文集中紀錄的創作思考，有些是對已經創作出的作品的回顧自析，有些則是在創作進行前或過程中摸索出的論點。並且可能隨著未來累積更多的想法而有所演變，並不是會刻意去固守的教條。 　　〈受苦也救苦的它者〉 　　整個《隱蔽的奇觀與其機制》系列，定位是眾多關切題材構成的虛構故事集合，沒有打算將任何一個主題作為作品的最核心主軸。但其中一個特別重要的焦點，是探討對「異己/它者」之觀念，尤其是作為異己者的非人類生物。 　　人類有劃分、排拒「它者」的行為傾向，而非人類生物相對於人類便是一個顯著的「它者」，因此人類對其生命價值與感受經常有所貶低，或者剝奪其主體性，將其視為某些人類的象徵、替代物，對於那些有相對多的與人類差異特質的生物更是如此。 　　然而對於在人類社群中受到傷害的人（如作品中的林惜青），也就是作為人類的異己者，「人類特質」意味著傷害，「非人類特質」則反而與「安心」、「救贖」有所連結，因為那表示了那些生物與造成傷害的人類的差異性。這些差異性應當被強調、尊重與維護，而不是透過擬人化消除，將「它者」同質化為「我群」，是抹煞了其建立於獨特性上的魅力，也加深了唯有它者被同質化後才需要去尊重它的優越意識。 　　我想讓作品的角度是強調、肯定、欣賞「異質性」的。一方面是因為，描述不同群體間共性的作品也許已經相對多了，另外也是因為異質性的存在雖然可能帶來不安，但也可以提供一種安全感，襯托出我們身在其中、折磨著我們的生活方式，其影響範圍是有限的。在那之外的領域足以成為一種寄託之處，那即是一種安全感。即便那樣的可能性或許是我們永遠不可能以自身實踐的，比如以非人類生物為對象來說，作為人類的我不可能像攀木蜥蜴一般活在樹上，但意識到讓我難以承受的生活環境並沒有辦法造成所有生命的痛苦，其實就足以給觀察蜥蜴的我們慰藉。 　　儘管，眾多的它者，無論是人類或非人生物，實際上並非完全隔絕於我們所處的人類社群之外，是仍因苦於受各種人類意志的波及。並且也不該過於浪漫化，認為那些其它的方式必然比較舒適，蜥蜴的生活也有屬於牠的壓力與苦難在，而人類之特質與困境也不見得為人類獨有。會強調人類生活方...

　　我喜歡以科學的(在此粗略定義為客觀的、可驗證的)方式所解讀的自然界，覺得以這種觀點見得的自然外境充滿了吸引力，因此想以此作為作品的主要題材。 　　（此處的「自然」定義為人類意志決定之外的一切存在，「人類意志」是我的作品不斷地在區分出並可說在抗拒的內容，但矛盾的是創作物本身就是人類意志的展現，這個之後希望大家不介意我另行細說。） 　　這大致是在《隱蔽的奇觀與其機制》這一系列的小說開始寫作的時候就確立的，從那時開始作品中就盡可能捨棄掉虛構生物之類的非「真實自然界」要素，試圖從「硬科幻」進到「科學」的領域中。不過雖說追求提到的真實世界知識的正確性，但比較有執著進行的都是自然科學層面，其他的部分就相對不講求，比如角色群所在的城鎮就是虛構的。 　　然而，要完全確保所有的自然科學知識內容都是故事發表當下最新且最有可信度的論述，在創作上還是太困難了。儘管仍要盡力追求那些知識的正確性，但我必須在此先跪地認輸，強調這些作品不能當成學習知識的來源，只能做為讓人感受到知識樂趣的媒介。我盡可能還是讓作品的自然科學正確性是得以確保的，但也許頂多只能做到讓裡頭的相關知識是「至少在某個時代被認為是正確或可能正確」，而不能標榜所有內容都是最新最反映真實的。 　　確保知識正確性的做法是尋求知識被驗證的紀錄、減少使用轉傳的知識、從不同的來源去了解同一件事情等等。作品中關於一個物種的一小段簡略描述，可能就看了好幾篇相關資料（還是英文的，中文不見得能找到需要的內容），有時還會去確認發表的媒介有沒有同儕審查機制…… 　　但當作品內提及的自然科學知識多到一定程度，就很難每一個都詳細去查證，到最後有時還是得賭一把自己的理解是對的、憑藉單一來源、或甚至是依靠自己過去學到的印象，而這就可能會傳達出錯誤的訊息。尤其為了加速創作的效率，未來花在考據查證上的心力大概也會不如之前吧，同樣的，雖然是作為故事主題，但對於自然科學知識的提及頻度也會有所下降。 　　傳達錯誤的知識很可怕，可能會衍伸出痛苦的後果。 　　所以雖然以追求自然科學正確性為方針，但考量實踐度，希望大家還是以「娛樂取向」的虛構故事的觀點來看待這些作品，也就是，作品中的自然科學內容並不讓作品可以用來「學習知識」，但是可以「引發對知識的興趣」或達成其他形式的心理滿足（引發興趣似乎有點普通，我會去思考新的方向）。如果上面有點太囉嗦，簡單但比較不精準的表示方式就是...

　　自然科學呈現出的各種乍看超越常理、趨於不直觀且令接受者著迷的現象，可稱為自然科學的「奇觀」。 　　角色，那些展現出主動性的存在單元。其所顯現的魅力，即令感受者受其吸引的特質，我認為至少一大部分是因為角色的獨特性所致。當那些獨特性並非完全出於角色有意之選擇，而是有其意志外的影響力在驅動時，最終展現出具魅力的狀態，以及其過程（可觀察到具象的狀態）和機制（抽象概念性的形塑基礎），可說也是「奇觀」和「造就奇觀之機制」。因為那般魅力令接受者著迷，且也滿足了「不直觀」的條件。 　　這兩種奇觀即是這一系列的作品要呈現的主要內容。兩種情況都不完全是由人類意志所造就，在有人類參與的例子中，自然的無意識因子也占了主導地位。所以那些奇觀比起由特定思維建構的類似狀態更難以被察知，沒有塑造者有意地強調、解釋它們，且有時需以客觀的立場方易覺察。那些奇觀相對是「隱蔽」的。 　　這些作品是這兩種奇觀的描寫、剖析與互動。透過一者去了解另一者，或者結合兩者而構成兼有兩者性質的新境況。以兩者共構出的奇觀是其中最重要的，因為那樣所造成的獨立於既有情狀的新資訊單位，也就是可獨立理解獲得完整情報的集合體，最是符合奇觀所具之不直觀魅力。 　　我盡可能在作品中尊重真實的自然，至少在作為主題的自然科學領域絕不去扭曲虛構知識。不只是呈現敘事也加入知識的介紹及解析，但這些作品終究是虛構創作而非科學專論，不單純是客觀之事的整理集，其虛構、創作之層面之一便在概念整合之結果。 　　然而，我也試圖讓可以獨立看待的完整段最小化，盡可能使每一篇章，甚至段落、句子都可以獨立為一作品。既是希望易讀性增加，也是希望透過複雜化概念的組合使多單元構成的宏觀作品的獨特性突現。若是哪篇作品出了什麼問題，將其刪去也不影響其它篇章的存續，也使作品的撰寫更有安全感的基礎。 　　安全感，棲息地，是這一系列作品所期望能堆積出的意境，一種能引起聯想趨勢的抽象狀態。即使是這些試圖寫實且仍滿是苦難的作品。 　　自然科學中漫生出的自然外境和獨特的角色特質，這是一個內容的合輯。聚集了虛構敘事、科學知識記載細探、百科全書式表現的「文字虛構創作」構成體。

以特效技術重現恐龍及古生物生態藉以講解相關知識，並以這樣的呈現為主要內容的影片，在性質上與紀錄片同樣旨在呈現真實資訊，在一些平台如IMDB也被歸類為紀錄片/Documentary，但和以大致上不去修飾的實拍畫面為主組成的紀錄片比起來多了更多的虛構成分(雖然嚴格說來所有紀錄片都有創作者介入的影響)，在畫面呈現上也會相對更接近劇情片。 雖然也有《與恐龍共舞/Walking with Dinosaurs(1999)》這種在手法上執著參考真實自然記錄片的作品，其劇中相對不去強調情節的戲劇性，且使用了隱藏攝影機、手持攝影、夜視鏡頭等實際拍攝真實野外動物會使用的技術(註1)，但即使是這一個系列的影片或許都還是比起真正的野外自然影片能有更強的畫面連貫性，比如其中一集已跟拍方式呈現了單一飛行動物個體的跨海長距離遷徙，真實在野外拍攝動物的情況下或許很難做到。 而另外一些恐龍紀錄片，比如單集結束的電視電影《恐龍紀元/When Dinosaurs Roamed America(2001)》在畫面表現上則更加自由，更加接近能事先安排各種攝影軌跡的劇情片。《恐龍星球/Dinosaur Planet(2003)》系列更是每集都有一個以被取了特定暱稱的恐龍個體為主角的主線故事貫穿全篇。 而以紀錄片系列《Dinosaur Revolution(2011)》之影像剪接而成的電影《恐龍夢奇地/Dinotasia(2012)》則比起前述的各片都更接近劇情短片集的範疇，幾乎曖昧的落於紀錄片與劇情片的中間地帶。前述的《與恐龍共舞》、《恐龍紀元》、《恐龍星球》等片雖然在攝影機的拍攝位置上各落於紀錄片和劇情片間，而影像內容的故事性也分別有偏向紀錄片的「零碎資訊組合」與劇情片的「具有明確主軸的敘事」的差異(註2)。但總之上述各個作品的共通點是都盡可能的模擬恐龍真實存在的樣貌、並讓恐龍以作為自身物種的角度來呈現牠們的行為。並且，無論故事在作品中如何呈現，這些影片的內容都還是會將「傳達知識」作為主要目的，即便劇情有明確的頭尾和戲劇性，在過程中傳達知識的企圖都沒有被隱沒，一些作品中更會在劇情之間插入科學家現身解說的橋段。 然而在《Dinotasia》中的恐龍雖然沒有像人一樣開口說話，也沒有在造型中刻意加入人類特徵，動作卻表現出明顯的擬人感，在行為中體現了與人類相似的思緒情感，並在情節上加入了種種讓人感到誇張化的戲劇效果...